A xa célebre premisa de Santos Zunzunegui, pola cal «a veta máis rica, orixinal e creativa do cinema español ten que ver, concretamente, co xeito no que determinados cineastas e filmes herdan, absorben, transforman e dan nova forza a toda unha serie de formas estéticas de seu e nas que se vén expresando historicamente a comunidade española» (ZUNZUNEGUI, 2005: 491-492), advertíanos da inutilidade de estudar as particularidades de certo tipo de cinema español sen atender ás reutilizacións máis creativas empregadas polos nosos cineastas daquelas tradicións culturais de fondo arraigamento hispánico. Esta ollada retrospectiva que nos suxire Zunzunegui non deixa de ser un piar básico da configuración dun discurso que nos permita, na medida do posible, comprender aqueles aspectos que forman o Modelo de estilización paródico-reflexivo (MEPR).
Os experimentos de modulación non se limitan só ao eido literario ou gráfico, senón que, con anterioridade ao desenvolvemento do modelo nos anos corenta, xa se ensaiaran certos postulados do “Humor novo” no cinema, arte á que todos os membros da xeración estiveron vencellados. Coa chegada do son ao cinema, e ante a falta de desenvolvemento dun sistema de dobraxe, Hollywood esixiu a filmación de diversas versións en idiomas distintos. Xorde entón unha oportunidade para os novos da “Outra xeración do 27” —agás Mihura por mor dunha coxalxia—, que cruzaron o mar para traballar de dialoguistas e directores de diálogo. Este labor permitiralles aguzar o inxenio como argumentistas até acadar unha destreza e un estilo que hai de ser o característico no MEPR. Mihura tivo que agardar a que a dobraxe se establecera en España para comezar o seu vieiro polo mundo cinematográfico e, após, lanzouse á triloxía paródica con Unha de feras (1934), Unha de medo (1934) e E agora unha de ladróns (1935), un ciclo de curtometraxes dirixidos por Eduardo García Maroto e cos seus diálogos, que «amosou un atrevemento cómico emparentado co no sense de Jardiel Poncela e que resultou verdadeiramente orixinal e suxestivo no cinema español da época» (GUBERN, 1977: 112).
O “Humor novo” emprende unha batalla contra o hieratismo duns costumes non só polo seu afán de transgredir a súa solemnidade, senón tamén por desprazar o punto de vista frontal dunha ollada clásica cara ao pluriperspectivismo, unha contemplación inversa e multifocal, unha observación en escorzo, como a que Miguel Mihura suxeriu a través da imaxe dos tres espellos da sastrería que permite ver a trampa a todo e que encaixa coas verbas de Santiago Vilas: «o humorista precisa ver “o dereito e o revés” e todo ao mesmo tempo, simultaneamente, como precisa ser en si mesmo e no obxecto de idéntica simultaneidade» (1968: 59-60), descrición que tamén nos remite a unha correspondencia cos postulados do movemento cubista.
No tocante ao proceder do narrador na serie de Maroto e Mihura, a análise dos comentarios que realiza en off desvela ata que punto esta modulación do voice-over pode intepretarse como o xerme desa narración externa á diéxese que non faltará no MEPR para exercer como «mestres desta cerimonia do absurdo» (CASTRO DE PAZ, 2012: 14) e que contará coas particularidades recoñecibles en filmes alleos ao modelo como O home que quixo matarse (Rafael Gil, 1942), ou xa na década dos cincuenta o Benvido, señor Marshall! (Luis García Berlanga, 1953), coa participación de Miguel Mihura no guión ou Rúa Maior (Juan Antonio Bardem, 1956), inspirada en A señorita de Trévelez (1916) de Carlos Arniches.
[Tirado de Paz Otero, Héctor (2015). Humor e metadiscurso: Definición dun modelo de estilización paródico-reflexivo no cinema español. L’Atalante Revista de estudios cinematográficos, num.20, pp. 15-22]
Mércores 16 de novembro de 2022
Unha de feras(Una de fieras, Eduardo García Maroto, Estado Español, 1934, 15’)
Unha de medo(Una de miedo, Eduardo García Maroto, Estado Español, 1935, 18’)
E agora, unha de ladróns(Y ahora, una de ladrones, Eduardo García Maroto, Estado Español, 1936, 12’)
Coa presenza de José Manuel Sande
Cineclube de Compostela 